Los cuentos de hadas como expresión del yo colectivo

Por Aglaia Berlutti el 25/10/2018

El video músical “Sonne” del grupo de rock industrial alemán Rammstein es un pequeño y tenebroso cuento de hadas: Comienza por unas tomas cenitales en medio de la oscuridad, de un grupo de mineros que trabajan sin descanso en lo que parece ser una mina muy profunda y de difícil acceso. Poco después, el espectador sabrá que no se trata de trabajadores cualquiera, sino de los tradicionales 7 enanos, convertidos para la ocasión en esclavos de una majestuosa y pérfida Blancanieves. De pronto, el bajo eléctrico nos dirige hacia la visión inquietante de la espléndida Princesa, azotando a mano desnuda el trasero de sus desobedientes enanos, encargados no sólo de cuidarle — peinarle, alimentarle — sino también brindarle lo que parece ser el motivo de la extraña relación que sostienen: Oro. Pero no se trata sólo del valor del noble metal — o eso, al menos, no lo cuenta el videoclip — sino que la Princesa malvada lo utiliza como la más refinada de las drogas. Unas cuantas líneas de Oro que la espléndida y malvada “Ama” aspira con entusiasmo y que finalmente la hace sonreír. Paso a disolvencia y ahora Blancanieves, inmensa y deslumbrante, abre los brazos para recibir con amor a su pequeña tribu de sufrientes admiradores, que la contemplan con los ojos muy abiertos y fascinados por su belleza. Una pequeña fábula de la dependencia y el horror.

En su momento — hará unos quince años — el video causó furor y escándalo. Nadie parecía saber muy bien cómo encajar a esta Blancanieves drogadicta y su relación masoquista con un grupo de hombres absolutamente subyugados por ella. Se debatió sobre la distorsión y destrucción de un cuento legendario, del atrevimiento del grupo de atacar una fantasía infantil. El cantante del grupo Till Lindemann se burló de todas esas interpretaciones. “Es una historia de amor, una tradicional y muy común” declaró “todos nos entregamos a nuestras contradicciones y sobrevivimos por lo que recibimos de quienes queremos, sea lo que sea eso. No hay nada cruel. Es un asunto de supervivencia”. La polémica se detuvo en seco y hay quien llegó a decir que Lindemann tocó alguna fibra sensible que dejó en evidencia la hipocresía general de una sociedad obsesionada con el decoro pero fascinada con cierta perversión. Cual sea el caso, el video quedó para la historia como quizás una trágica y exquisita metáfora de esa necesidad insistente que todos tenemos de ser comprendidos, queridos y aceptados.

Una vez leí, que somos quienes amamos y odiamos. Extrapolando un poco la idea, podemos comprendernos mejor a través de nuestras relaciones con los demás y sobre todo, como reaccionamos a ellas. No se trata de una idea sencilla, a pesar que lo parece: ¿En cuantas ocasiones somos conscientes hasta qué punto influye en nuestro comportamiento la innata naturaleza social? ¿Qué tanto de quienes somos es parte de ese peculiar reflejo de amar, ser aceptado, querido comprendido por alguien más? Resulta difícil no reflexionar sobre la idea, sobre todo en un mundo obsesionado con las relaciones interpersonales como el nuestro. Unido por infinitas líneas que intentan sujetar — a la fuerza, en ocasiones — esa impaciente necesidad de sentir somos parte una idea de sociedad mucho más amplia que la nuestra. No obstante, hay una línea que insiste en dividir esa idea sobre quienes somos de lo que esperamos de quienes nos rodean. Una percepción sobre nuestra identidad más o menos clara en medio de este caos existencial de una cultura que se sostiene sobre su inocencia. Es por ello, que al momento de asumirnos como parte de ella, la gran pregunta que solemos formularnos es quizás la más simple ¿Que necesitamos para sobrevivir a este pequeño juego de espejos que llamamos relaciones interpersonales?

Edgar Allan Poe, lo sabía muy bien o eso he pensado buena parte de mi vida. De hecho, Poe parece haber creado la versión del horror sobre los cuentos de hadas, pero con su propia carga semiológica y simbólica. Leí “Narraciones Extraordinarias” de Edgar Allan Poe a los diez años y con la misma avidez con que se leen los cuentos de Hadas y otras historias asombrosas. Sólo que estos fragmentos de pesadillas y fantasias morbosas, provocaban miedo en lugar de alegría o maravilla. Verdadero terror, de ese que sólo se experimenta en la oscuridad, en los momentos más lóbregos e inciertos. Eso me encantó. Me cautivó. Me conmovió. Y nunca lo olvidé. Como otros tantos lectores antes y después, descubrí con Poe una interpretación del mundo que hasta entonces me había resultado desconocido. Y como Rammstein y otros tantos muchos años después, se trató de re elaborar esa versión del bien y el mal inevitable (convertido en una perdurable convicción del tiempo como una forma de mirar nuestra historia) en algo más elaborado, sustancioso y quizás peligroso.

Una vez leí que Poe fue el primer escritor moderno en tratar de vivir sólo para y por la escritura. Que lo intentó cuando aún el oficio de escritor era un terreno borroso en medio de la pasión privada y algo más nebuloso, que no terminaba de definirse. Tal vez por ese motivo, su figura más que trágica — se le considera el prototipo del escritor maldito y atormentado — sea más bien poderosa en su simbología. Porque Poe, abrumado por la incertidumbre, sofocado por la necesidad de escribir — a todas horas, de brindar su vida a esa compulsión ciega de la literatura — se creó así mismo, con el mismo pulso firme y profundo con que delineó a cualquiera de sus personajes. Poe, convencido de no sólo de la urgencia de la escritura — de partir de la hoja hacia algo mucho más profundo y enaltecedor — se esforzó no sólo en convertirse en escritor — cualquiera sea el significado de esa imagen popular — sino en brindar a la escritura ese poder de asumirse como oficio. Como inequívoca forma de subsistencia. La palabra como vocación.

Parece sencillo, pero no lo es. Para Poe, desde luego, resultó una temeridad: pasó la mayor parte de su vida negociando, viviendo de la caridad ajena, sofocado por un mar de deudas con las que lidiaba sin demasiado decoro en una época donde la reputación bursátil era algo más que un reglón en la hoja de vida común. Hay anécdotas de Poe intentando vender su obra, siendo a la vez apasionado artista y pragmático negociante. Y es que el escritor, epítome de la tragedia gótica, era también un hombre que construía meticulosamente su lugar en el mundo. Un hombre que luchó a brazo partido para hacerse un lugar en medio de esa idea tan abstracta que su época tenía del escritor. Crítico, valiente, ambiguo, en ocasiones violento, Poe encarnó entonces esa transición entre el escritor como objeto de culto — encumbrando por un cierto elitismo intelectual — a el escritor que nace del objetivo, la forma y la inspiración. El creador literario por excelencia.

Porque por extraño que pueda parecer, Poe no procedía del mundo artístico ni mucho menos, disfrutaba de la vida decadente y exquisita que se le suele atribuir al escritor clásico. Su vida fue lo suficientemente trágica como para cimentar un telón de fondo a las historias que escribiría en las décadas venideras: hijo de una pareja de cómicos itinerantes y luego huérfano con apenas un año, Poe fue adoptado por la adinerada familia Allan en su plantación de Virginia, lo que le convirtió en un pequeño terrateniente sin serlo y mucho menos, sin disfrutar del jugoso patrimonio familiar. A pesar de eso, pasó los primeros años de su infancia y adolescencia, entre distintos colegios e Internados ingleses, antes de volver a su natal EEUU, donde finalmente comenzaría su largo recorrido como escritor. El mismo Poe diría en una de sus cartas que la incertidumbre, la sensación de ser un extraño en el mismo seno de su familia le acompañaría durante buena parte de su vida. “Como un fantasma en mi propia vida” llegaría a decir, para describir ese extraño ser y no ser, ese vacío existencial tan angustioso como lóbrego, que luego sería el elemento distintivo de la mayoría de sus novelas.

Y es que Poe, en su tragedia mínima, encontró la inspiración para esa visión del horror marcado por el dolor y la nostalgia. Porque Poe, sufriente pero también, aferrado a la realidad con la desesperación del sobreviviente, supo crear una nueva aproximación al miedo. Una noción tan viva como humana sobre lo que nos lastima, nos aterroriza, nos acosa. Las pesadillas literarias de Poe no solo asustaban, sino también analizaban la mente humana. Las desmenuzaban con una firmeza que llegó a desconcertar a sus contemporáneos, acostumbrados al miedo — a la fragilidad y a la debilidad del terorr — como una idea pasajera, sin sentido, que moría bajo las luces del positivismo. Pero Poe atrajo el miedo al foco de luz de la vela, del farol de las esquinas de una ciudad cualquiera, a las calles pobladas y habitadas del hombre moderno. Y es que cada una de sus obras — los poemas, los cuentos, los afanosos fragmentos de realidad convertidos en arte — se basaban no sólo en el miedo construído a partir de metáforas y símbolos, sino en la percepción durísima e implacable de Poe sobre la realidad. Para Poe, el miedo estaba profundamente enraizado en el alma humana, confundido y mezclado con todas las escenas y circunstancias que creaban algo más sustancioso que el miedo simple que podía provocar lo sobrenatural. El miedo de Poe era algo real.

Claro que, si combinamos esa visión de “lo real” — o lo que consideramos real — con algo más elaborado, terminamos preguntándonos por qué la simbología de la vieja tradición oral suele ocasionar semejante incomodidad en una cultura arraigada justo en esos símbolos. Me refiero a algo simple: Poe encontró que la raíz del miedo es esa conexión con el yo primitivo y la incomodidad que supone lo que guarda la oscuridad de nuestra mente, lo cual es muy válido. Y sin embargo, la pregunta inevitable continúa siendo una sola ¿Por qué produce tanto malestar esas emociones en estado puro? ¿Esa sensación unánime y violenta que no sabemos muy bien como nombrar y construir? Supongo que no hay respuesta para eso. O de haberla, está relacionada directamente con algo más potente y duro de digerir que la mera noción de la existencia como una serie de líneas obsoletas que se entrecruzan entre sí.

Cuando era una niña pequeña, mi abuela me mostró una escultura de una de sus artistas favoritas: Malvina Hoffman, una obra impresionante de bronce oscuro de tamaño natural reunida en una espaciosa idea de creación femenina. La artista había esculpido con visión salvaje cuerpos, generalmente desnudos de personas de todo el mundo.

La artista derramaba su amor sobre la enjuta pantorrilla del cazador, los largos pechos de la Madre con dos hijos mayores, las espléndida esbeltez de la virgen, los testículos del anciano colgando hasta medio muslo, la nariz con unas ventanas más grandes que los ojos, la nariz curvada como el pico de un halcón, la nariz como un ángulo recto. Se había enamorado de las orejas enormes de los etíopes, de los rostros esquivos y exquisitamente redondeados de los indígenas australianos. Le encantaban cada uno de los cabellos enroscados como los cestos de las serpientes y cada uno de los cabellos ondulados como unas cintas que se desdoblaran o los cabellos lisos como la hierba. Sentía el amor salvaje del cuerpo. Comprendía el poder que había en nuestra piel y nuestro concepto de carnalidad.

Recuerdo haber pensado, aun siendo tan pequeña, que la vida es bella solamente por recrear la imperfección a través de una estética individual. Con una sonrisa — a escondidas de los celosos vigilantes del museo — apoye mi mano sobre la curva de un rostro, en la cadera de una mujer gigantesca, en la pierna de un cazador eternizado en bronce y esperanzas. En aquel momento no supe muy bien como expresar la enorme emoción que me invadió, la sensación espúrea y fascinante que la tierra y el tiempo carecían en ese momento de significado, o mejor, que se encontraban contenidos en todos aquellos rostros, en todas las voces, las danzas misteriosas que nunca vería y que solo podría imaginar, toda la vida que la artista había retratado a través de su pasión.

¿Eso es lo que simbolizan los cuentos de Hadas en realidad? No lo sé. O al menos, no tengo una respuesta concreta, como podría haberla tenido la maravillosa Angela Carter y su espléndida recopilación sobre relatos orales del mundo entero. Según Carter “Un cuento de hadas es una mirada furiosamente viva sobre la raíz central del pensamiento primitivo” Lo cual es cierto, pero además, forma parte de la cultura pop de una manera que resulta en ocasiones inquietante por su tácita aseveración sobre la naturaleza del relato, la idea sobre las emociones puras y algo más profundo. ¿No es ese el motivo por el cual las Princesas Disney continúan siendo estereotipos sobre la mujer admirados y admitidos por millones de niñas alrededor del mundo? Recuerdo haber pensado algo semejante, cuando se estrenó la película “Maléfica” especie de spin off de la original historia de la Bella Durmiente. Investigando sobre la polémica que suscitó la película en su oportunidad, encontré que en una versión primitiva de la historia Maléfica es un “hada” (en contraposición con la versión Disney animada, que habla sobre una bruja) y además, se le tiene por un personaje esencialmente benigno que fue “herido” por la ambición “de los hombres”. No se menciona por supuesto, el motivo por el cual el personaje carece de alas (como todas las hadas literarias y del folclore Europeo) pero si se insiste en que Maléfica es una criatura “mutilada”. El pensamiento me intrigó y me pregunté si en algún momento, alguna antigua narración esbozaría la misma conclusión a la que Linda Woolverton -guionista de la versión actual — llegó: ¿Eran las alas de Maléfica un símbolo de su libertad, belleza e incluso feminidad? La idea no parece descabellada: en una de las tantas versiones del cuento original de la Bella Durmiente, se insiste que un Hada “malvada y envilecida” se venga del Rey “por dolor”· Mucho más especifico, se le llama malvada “debido a la venganza”. Es una idea que asombra, no solo por el matiz que arroja sobre la visión que se tiene sobre el personaje sino además, la simbología de la narración primitiva, que se aleja lo bastante de la versión actual, como para desconcertar al lector más desprevenido.

Incluso, las implicaciones de la manera como se aborda el personaje de Maléfica parecen meditar sobre puntos muy controvertidos de la versión original en que la historia en que se basa. En una versión más antigua de la historia de la Bella Durmiente, Aurora no despierta de su sueño interminable con un beso de amor: es violada por el príncipe hasta que queda embarazada. Una imagen profundamente chocante y cruel que convierte al cuento original en una de las acostumbradas metáforas sobre la violencia y el dolor tan comunes en la Edad Media. Aún más, la historia parece expresar esa idea del Príncipe “que rapta” a su “Dama” como derecho Divino. Una recreación del tristemente célebre derecho de “Pernada” que daba derecho al señor Feudal a tomar la virginidad de las hijas de sus siervos. ¿Es la misma visión sobre Maléfica, traicionada y herida por alguien en que confía que nos muestra la película? ¿Es esa imagen dolorosísima de Maléfica, mutilada y desfigurada de una manera casi simbólica la que insinúa que hablamos sobre un tema mucho más profundo y doloroso? ¿Es su metafórica vulnerabilidad y su dolor un reflejo de esa feminidad rota que parece contener su versión más primitiva?

Una idea que cuando se analiza, parece mostrar todo un nuevo cariz sobre la historia de la Bella Durmiente que más conocida y sobre todo, la verdadera dimensión de los personajes. En la historia Original (Titulada Sol, Luna y Talía del italiano Giambattista Basile y que data alrededor del año 1634) la Princesa tampoco despierta por un beso de amor. Nueve meses después de ser violada por un noble desconocido, La Princesa da a luz a dos gemelos, un niño y una niña, Sol y Luna. Los niños son cuidados por las hadas, que acompañan a la princesa mientras duerme. Un día el niño trata infructuosamente de cogerse al pecho de su madre, encontrando finalmente su dedo. Empieza a chuparlo y logra, casualmente, extraer de su piel la astilla envenenada que la mantiene en dormida. En ese preciso momento Talía recupera el conocimiento (unos cien años después de haber caído “muerta”). ¿Es entonces, la nueva reinvención del mito de Maléfica un homenaje al simbolismo del cuento original? ¿Es el personaje, con toda su dualidad y singular vulnerabilidad — que tanto ha molestado a los fanáticos de la versión original — una revisión de la historia original y su metáfora con respecto a la perdida de la inocencia?

Más allá, “Maléfica” (como planteamiento) parece subvertir esa noción occidental que insiste en la figura femenina como débil y accesoria, o en el mejor de los casos, como acompañante necesaria de la historia masculina. Para sorpresa de propios y extraños, Maléfica es una película de personajes femeninos en Universos y vicisitudes femeninas y eso a pesar de lo descafeinado que puede resultar algunas propuestas y giros argumentales. Pero el solo hecho que el guión rechace la idea del beso de amor, para brindar mayor importancia a la complicidad femenina — lo que ha hecho que más de un crítico insista sea “un alegato lésbico” — crea un precedente muy intrigante sobre el planteamiento de estas nuevas heroínas femeninas, solteras y significativas por derecho propio. Desde la audaz “Merida” de Brave, que decidió romper el esquema del “Vivieron felices para siempre” por el “viví feliz y cómoda sola” hasta esa última imagen de Aurora coronada en medio de un Reinado solitario, deja muy claro que Disney reconstruye su discurso tradicional a favor de algo mucho más sustancioso: una construcción renovada de la mujer y del mundo femenino.

Más asombroso y puntual resulta su cuestionamiento a la demonización de lo femenino, que parece hacer referencia inmediata a toda la visión medieval de la mujer como “tentadora” y “perversa”. El guión asume a Maléfica como parte de una naturaleza irracional, una idea que trasciende a la mera visión de la maldad por la maldad. Y es que el personaje, a pesar de su sencillez y de nuevo, ser concebido como una idea comercial, permite reivindicar esa idea de la mujer como poderosa y a la vez emocional. La fuerza de la mujer salvaje que forma parte de un imaginario sutil de la cultura universal.

Con su carga de ambigüedad moral y sobre todo, su insistencia en el horror de lo que se oculta bajo capas de simbología, los cuentos de Hadas siguen siendo un misterio en si mismo. Pero más allá de eso, se trata de una ruptura de la visión racionalista sobre la vida, para lograr algo tan complejo que por momentos resulta inclasificable. ¿Que es un cuento de Hadas en realidad? ¿Una metáfora de la historia humana? De la imaginación a la realidad y de la inocencia a una perversa belleza, los antiguos relatos orales son un recorrido malicioso por nuestros secretos inconfesables. Una historia oculta bajo el rostro de la normalidad.

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Bruja y hereje. A veces grosera y quizá demente. Fotógrafa por pasión, amante de las palabras por convicción. Firme creyente en el poder del pensamiento libre.

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