“La ciudad y los perros” y “¡Qué viva la música!”, variaciones del mismo tema

Por Juan C. Sosa Azpúrua el 18/04/2018

La ciudad y los perros (1962), escrita por el peruano Mario Vargas Llosa, es un texto emblemático del Boom de la novela latinoamericana y constituye un universo textual de múltiples interpretaciones.

Más allá de la ficción, merece una lectura crítica desde diversos ángulos: sociológico, político y psicológico.

Por su parte, Qué viva la música (1977) es una novela post Boom, escrita por el colombiano Andrés Caicedo, en la cual se puede deducir una presencia intertextual con esa obra de Vargas Llosa. Su contenido está sujeto a lecturas desde ángulos similares a las del peruano.

Tanto La ciudad y los perros, como ¡Qué viva la música!, representan viajes iniciadores, al mejor estilo de la tradición greco romana, donde el héroe debe atravesar vicisitudes para encontrarse a sí mismo y afianzar su identidad.  En ambas obras, los personajes centrales (El Poeta y María del Carmen) ― y sobre éstos nos concentraremos ― pertenecen a los sectores privilegiados de la sociedad. Reciben la mejor educación en hogares tradicionales, representantes de los valores conservadores; con relaciones de poder donde priva la ideología dominante, el reino de la Superestructura hegemónica[1].

Y a partir de ciertas circunstancias, se activan procesos de transformación existencial, generándose lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari[2] denominaron Desterritorialización, una línea de fuga por donde los personajes se van liberando de aquello que fueron, de sus personalidades construidas a partir de los cánones prestablecidos de un entorno social rígido y prejuicioso.

Y concluido el viaje iniciático ―esa suerte de descenso a los infiernos―, sucede una Reterritorialización, donde se experimenta un regreso al territorio, pero con nuevos elementos, que le hacen diferente al primitivo. Esas relaciones de poder que signan los territorios, sufren una metamorfosis a partir de las nuevas percepciones, conquistadas desde la línea de fuga. La identidad cambia, y resulta mucho más compleja.

A continuación, nos detendremos en cada una de las novelas por separado, para luego fusionarlas en una sola conclusión, que permita captar en toda su magnitud sus profundas similitudes.

Veremos presentes los conceptos de Deleuze y Gattari sobre Territorio; también la noción de castigo desarrollada por M. Foucault en Vigilar y Castigar, así como algunas aproximaciones a la idea de Ideología, tal y como la concibe Slavoj Žižek, a partir de sus lecturas lacanianas, freudianas y junguianas, en lo que respecta a los mecanismos psicológicos de represión, los arquetipos y el mundo de los sueños.

  1. La ciudad y los perros

La Ciudad y los Perros es la primera novela de Mario Vargas Llosa, publicada en 1962, cuando el escritor contaba con veintiséis años de edad.

La historia comienza con el robo de un examen de química en la academia militar Leoncio Prado. El responsable del robo es delatado por uno de sus compañeros, y expulsado de la institución. A partir de ese hecho, nos adentramos en un mundo que termina siendo el microcosmos de Perú y de la humanidad.

En el Leoncio Prado el poder lo ejercen quienes tienen el control de la fuerza bruta. Los militares erigen una superestructura de dominio, sustentada en una concepción primitiva de lo viril. Los padres envían a sus hijos a hacerse hombres, a corregir cualquier debilidad que les desvíe por caminos diferentes a los prestablecidos socialmente.

Así habla uno de esos padres, justificando su decisión de enviar a su hijo al Leoncio Prado: Lo transformó, lo hizo otro. Nadie puede negar eso, nadie. Usted no sabe cómo era de chico. Aquí lo templaron, lo hicieron responsable. Eso es lo que yo quería, que fuera más varonil, que tuviera más personalidad.[3]

Pero paradójicamente es en el Leoncio Prado donde las rutas se difuminan, y las reglas se hacen de humo.  Lejos de cumplir su función, la institución se transforma en el reino de la transgresión. Cada regla se fractura. Como una mente harta de reprimirse, en el Leoncio Prado la superestructura del poder se desmorona y de sus polvos surgen los espectros. El trauma es liberado y se convierte en el amo, rigiendo las conductas de todos los cadetes. Los muchachos subvierten las normas y el mundo se invierte.

Según Žižek, “ideológica” es una realidad social cuya existencia implica el no conocimiento de sus participantes en lo que se refiere a su esencia[…], la efectividad social, cuya misma reproducción implica que los individuos “no sepan lo que están haciendo”[4].

Al pretender desnaturalizar los instintos esenciales de las personas, en el Leoncio Prado a la ideología se le vieron las costuras. Sociedades excesivamente rígidas, donde la persona debe acoplarse robotizándose, están destinadas a sucumbir por causa de esa misma rigidez. La dureza y la rigidez son signos de muerte; la blandura y flexibilidad son signos de vida. El hombre, al nacer, es blando y flexible; al morir, es duro y rígido[5].  En el Leoncio Prado, la superestructura del poder cegó a los seguidores de una ideología sustentada en la privación de la Libertad, y de eso que Nietzsche denominaba lo dionisíaco[6].

Seguros de la viabilidad de sus normas, los directores del Leoncio Prado no comprendían lo que pasaba allí dentro.  Los muchachos, que entraban para ser machos, organizaban orgías entre ellos, violaban a los más débiles, tenían sexo con gallinas y perras, fumaban, bebían y entraban en rituales psicodélicos, donde las identidades se difuminaban, transformándose en amos y esclavos de sus pasiones.

En ese microcosmos confluían todas las clases sociales y cada uno de los fenotipos raciales. Allí entraban en una especie de máquina hobbesiana, que les trastocaba todos sus prejuicios, sus preconcepciones, desterritorializándoles de ese mundo fijo del que provenían, para convertirlos en seres marcados por nuevos traumas, exacerbándoles el sentimiento de extrañeza con respecto a sí mismos y el orden establecido de las cosas.

Alberto Fernández (El poeta), venía de un colegio de niños bien. Hasta ese momento era la hechura de una sociedad donde la clase alta no se juntaba con las clases inferiores, y el mundo era de dos colores. Pero en el Leoncio Prado, el poeta sufre una metamorfosis. No escribe poesía. Para comprar cigarrillos y gozar de algunos privilegios, se dedica a escribir novelitas pornográficas y cartas amorosas, para vendérselas a sus compañeros.  Infringe todas las normas, incluyendo los códigos de lealtad. Se habitúa a mentir, y traiciona a sus amigos. Y el mundo de dos colores se vuelve un caleidoscopio de tintes infinitos.

En una de sus escapadas del recinto, conoce a Teresa, una muchacha de pueblo sin ninguna gracia estética, salvo sus valores humanos.  Con Teresa, el poeta se pasea por el distrito de Lince, y absorbe una atmósfera de Lima donde los aires no huelen igual a su territorio natal de Miraflores. Respira pueblo y le gusta esa sensación.

La superestructura hegemónica del Leoncio Prado, con su ideología marcada por el poder autócrata de los militares, era una prisión amurallada. Oscura, solitaria y con toda clase de privaciones, cumplía con las características del castigo, señaladas por M. Foucault en su obra Vigilar y Castigar[7].

Ese microcosmos de privaciones, lejos de disciplinar, se hizo parodia. Siguiendo a Mijail Bajtín y su noción de lo carnavalesco[8], el Leoncio Prado se convirtió en un carnaval. Los cadetes invirtieron el orden de las cosas, dejando libres sus represiones psicológicas. Los códigos de la institución, esa camisa de fuerza de reglas prohibitivas, irónicamente pavimentaron el camino de la transgresión. Cada norma se violaba, haciendo exactamente lo contrario de lo que dictaba. El bufón se corona rey.

En el Leoncio Prado los militares no podían ser respetados. Eran una parodia de sí mismos. El único honesto ―el teniente Gamboa― fue enviado lejos, a algún predio donde su presencia no rompiera la fantasía ideológica, que mantenía el orden de la mentira en aquella institución amurallada.

Allí operaba un montaje, al mejor estilo de aquello que llama Žižek la ideología.

La ideología es cínica ya que implica un mínimo de conocimiento por parte de sus integrantes. Es evidente que hay una ignorancia de los verdaderos resortes, de la dirección de la maquinaría, sin embargo, en el fondo, algo sabemos acerca de cómo funciona todo. La ideología tiene que pasar desapercibida, debe sustraerse a todo reconocimiento. Eso es evidente. Si no lo hace, cesa su sortilegio. Ahora bien, su funcionamiento debe contar con la complicidad de la ciudadanía, con los favores del sujeto. Y, como no podía ser de otra forma, éste entra en el lance sin tapujos. Sabe que la realidad social se diferencia de la estructura ideológica, que existe una brecha entre ambas, pero, incluso y así, prefiere mantener su ignorancia como base de su existencia social. Esta característica de lo ideológico entronca con la naturaleza del síntoma, a saber: configuración ritual cuya forma y consistencia implica un desconocimiento. Dicho en otras palabras, el sujeto goza (en sentido psicoanalítico-lacaniano) de su síntoma en tanto que implica necesariamente un no querer saber. Por ello, puede afirmarse sin ambages que toda ideología es, en última instancia, sintomática. Es mejor malo conocido que bueno por conocer, podríamos añadir. O también, la ignorancia es la felicidad[9].

Al final, el poeta se Reterritorializa. Alberto Fernández no busca a Teresa ―la chica que todos amaban―, la pueblerina que le dio su amor y le ensenó la otra cara de Lima[10]. Nuestro personaje regresa al barrio de Miraflores y se procura una novia rica llamada Marcela, con la que un día ― caminando por la ciudad y hablando de Teresa― experimenta el siguiente diálogo:

― ¿No te daba vergüenza? ―dijo Marcela.

― ¿Qué?

― Pasearte con ella en la calle[11].

Estas palabras de Marcela, en tiempos pretéritos no le hubieran hecho ningún ruido al poeta. Pero la experiencia en el Leoncio Prado, esa desterritorialización vivida, tuvo sus consecuencias.

Pese a que Alberto desea ser el de antes, portar su reloj costoso, besar a la novia perfecta y gozar de su futura vida en los Estados Unidos, algo cambió dentro de él. Y ese cambio se ve reflejado en los pensamientos producidos por el verbo de Marcela:

Sintió que la sangre afluía a su rostro. ¿Cómo explicarle que no solo no le daba vergüenza, sino que se sentía orgulloso de mostrarse ante todo el mundo con Teresa? ¿Cómo explicarle que, precisamente, lo único que lo avergonzaba en ese tiempo era no ser como Teresa, alguien de Lince o de Bajo el Puente, que su condición de miraflorino en el Leoncio Prado era más bien humillante?[12]

La Identidad del poeta nació en un territorio seguro, donde el mundo tenía una forma prestablecida, con fronteras perfectamente delineadas, límites más allá de los cuales empezaba el universo de lo prohibido: el sexo invertido; las drogas; el distrito de Lince…

La academia Leoncio Prado Desterritorializó esa identidad protegida y artificiosa (Una Ideología, nutrida de prejuicios y mentiras), y su línea de fuga traspasó los límites rojos, despertándose del sueño[13]. En este universo, los colores se intensificaron, multiplicándose en matices infinitos, en un laberinto de pasiones desbocadas y encuentros con el otro, esas voces mudas del subalterno[14].

Así, el fantasma del trauma abandonó su guarida, para insurgir hecho un monstruo bicéfalo. Su presencia, una vez dada la Reterritorialización, fue suficiente para cambiar la Identidad del poeta. Alberto Fernández regresó a su contexto vital originario, pero cambiado por un estado de consciencia expandido.  El viaje iniciático culminó y el poeta arribó a su destino.

  1. ¡Que viva la música!

 Andrés Caicedo (29 sept. 1951 – 04 marzo 1977) recibió el primer ejemplar de su novela ¡Que viva la música! y ese mismo día se quitó la vida. Tenía veinticinco años de edad, uno menos que Mario Vargas Llosa cuando éste publicó La ciudad y los perros.

Para Caicedo, el escritor peruano supo entender el mundo de los adolescentes. En la dedicatoria de su cuento El atravesado, Caicedo escribió: Naturalmente, en esa época todos estábamos locos por Anthony Burgess y Marito Vargas Llosa[15].

 Debido a su relevancia, transcribiré completa la siguiente nota, escrita por Carlos Aguirre:

Algunos críticos han advertido que uno de los personajes de ese cuento, Edgar Piedrahita, está inspirado en (o puede leerse como un homenaje a) El Jaguar de la novela de Vargas Llosa. Guillermo Lemos, amigo de Caicedo, ha contado que Andrés le dijo que se quería dedicar sobre todo a eso, escribir para jóvenes como lo hizo ‘Marito’ Vargas Llosa en Los cachorros o en La ciudad y los perros, pero donde se reflejara Cali, esa ciudad que ‘la parte amargamente un río como una navaja. En sus comentarios a La Casa Verde incluidos en El libro negro (ver más abajo), Caicedo califica a Vargas Llosa de más poético que Cortázar, de más madurez que Fuentes, más ágil que García Márquez, y describe dicha obra como una novela insuperable, verdadera obra arquitectónica, de una poesía cimentada fielmente a las historias que cuenta.

Hacia 1970, cuando aún no había cumplido los 20 años, escribió una adaptación teatral de La ciudad y los perros titulada Los héroes al principio que, en algún momento, al parecer, le hizo llegar a Vargas Llosa. Ramiro Arbeláez, amigo de Caicedo y cineasta, afirma que a Vargas Llosa le gustó dicha adaptación. La adaptación de Caicedo nunca fue llevada a las tablas, pese a algún intento por parte de Jaime Acosta (ver Sandro Romero Rey, Andrés Caicedo o la muerte sin sosiego, Bogotá, Editorial Norma, 2007, pp. 38, 95). El propio Caicedo mencionó en una de sus últimas cartas que su adaptación iba a ser montada en Bogotá. (…) Al morir Caicedo dejó una carpeta de tapa negra que contenía resúmenes y comentarios sobre libros, películas y obras de teatro. En 2008 se publicó como El libro negro de Andrés Caicedo (Bogotá, Grupo Editorial Norma), con introducción de Margarita Valencia. Uno de los libros allí comentados por Caicedo es La ciudad y los perros. El autor colombiano deja constancia de su admiración por la novela de Vargas Llosa, una obra de absorbente interés, un enervante testimonio sobre la violencia y la falsa virilidad en que se educa a los jóvenes, y un inmenso, un poderoso poema sobre el fracaso y podredumbre de nuestras sociedades. (…) La novela, de absorbente interés, se convierte a la larga en un enervante testimonio de ese estigma que lleva la juventud en sus espaldas: la violencia, la falta virilidad instituida por los militares, los pedestales podridos en los cuales se levanta toda la juventud de hoy, alimentándose de ellos, condenados a la irrevocable sentencia de no producir nada nuevo, aunque claro, la esperanza es lo único que se pierde. No, no es un dedo acusador ante los despiadados hábitos juveniles. Es una diatriba contra los actos en sí, actos instituidos por una no sé qué fuerza maligna, de la cual es culpable la sociedad entera: los hijos de esa sociedad serán los pobres inocentes. Es una diatriba a sistemas educativos y de cualquier índole como el Leoncio Prado a los cuales se les da cinco centavos el estado moral-ideológico de sus estudiantes, con tal de tener a salvo la dignidad de la institución en sí. Un inmenso, un poderoso poema a todo lo que no marcha bien, a todos los sistemas establecidos, creados en la más grande podredumbre, originadores de sujetos sin ningún principio. Pero la moralidad de los jóvenes vencerá todas las circunstancias negativas. Lo único que necesitan es salir de ese infernal colegio y olvidarse de él. Si se puede, arrasarlo y sembrar sus escombros con sal negra, eso es todo. Pero son pocos los que se atreven a tanto. Unos, hasta siguen la carrera de militares[16].

Y entonces, Andrés Caicedo escribió ¡Que viva la música!, la historia de una rubia, rubísima, llamada María del Carmen. Hasta que ella misma decidió rebautizarse con el nombre de Siempre Viva, emprendiendo un viaje iniciático de Desterritorialización.

En el transcurso de ese viaje, la Siempre Viva se despierta de su sueño ideológico, ese mundo ficcional donde todo es color de rosas: los padres educados, el colegio perfecto, las amigas bellas y las casas bonitas, grandes y ordenadas. Ese mundo de dos colores y cuadriculado ―su Territorio identitario― donde el otro es el subalterno sin voz: el indio, los negros…se fue difuminando, como un fantasma que se aleja, dándole espacio al sonido de la vida. Y así, su identidad de niña bien, perteneciente a la más rancia burguesía de Cali, tocó una línea de fuga, llevándole por los caminos del rock and roll, las drogas, el sexo, la salsa y la prostitución.

La novela de Caicedo funciona como una parodia de la sociedad colombiana, y se puede leer desde Mijaíl Batjín: como un carnaval, donde las reglas se invierten, dándole luz verde a las pasiones reprimidas.

La niña abandona su territorio de fantasía, rompiendo el hechizo ideológico que subsume a su clase en un universo aislado, diferente al resto, encapsulado en un globo de aire.

Cada día depende del rumbo que se escogió en un momento dado, privilegiado. Quebré mi horario aquel sábado de agosto, entré a la fiesta del flaco Flores por la noche. Fue, como ven, un rumbo sencillo, pero de consecuencias extraordinarias. Una de ellas es que ahora esté yo aquí, segura, en esta perdedera nocturna desde donde yo narro, desclasada, despojada de las malas costumbres con las que crecí[17].  (Subrayado nuestro)

Y en esa fiesta, arriba, en una de las habitaciones, la Siempre Viva se topa con los cadáveres de los padres y la niñera ―una india[18]― del flaco Flores, el anfitrión y responsable del parricidio y nanicidio.

¿Acaso ese acto de locura de Flores era su respuesta ―el breakdown― a una vida de imposiciones y reglas asfixiantes? ¿Hasta dónde llega la fantasía ―esa mentira cómoda que se llamada ideología[19]― antes de que se termine el sueño?

El despertar del mundo onírico siempre es traumático, tanto como ver esos cadáveres, mientras el asesino baila en el piso de abajo. Es el encuentro con la realidad. El espectro del trauma, el síntoma, abandona su guarida inconsciente y se hace presente en toda su magnitud reveladora.

El territorio de las reglas se subvierte. Nace la parodia, y el bufón es coronado al ritmo de la música y las drogas.

La Siempre Viva abandona su identidad y se transforma en el alma de la fiesta. Baila, conoce el sonido de las calles, se acuesta con guitarristas, indios y lesbianas. Escucha a los Rolling Stones, y no entiende la letra de sus canciones. Pide que se las traduzcan y sigue bailando.

Luego, con su indio se va de rumba, y más rumba. Llega a un monte y presencia cómo los gringos explotan el territorio, extrayéndole hongos alucinógenos. Y el indio roba al gringo y lo asesina. Vaya metáfora sociológica.  Caicedo ofrece un cuadro de la realidad latinoamericana: sociedades arcaicas, donde las letras en inglés deben traducirse para poderse entender, y mientras tanto, los países sufren la vejación de una explotación arbitraria, y el indio ―esa voz muda del subalterno―  pide sangre y la consigue, vengándose de un ultraje ancestral.

Una vida de represiones, esa camisa de fuerza que le pone la estratificación clasista a la libertad de consciencia y al universo multicolor de las posibilidades, es una bomba de tiempo.  La sociedad de reglas y prejuicios, es carnavalizada por Caicedo hasta sus últimas consecuencias. La niña rica, que vivía en el mundo amurallado de las limitaciones, termina prostituyéndose en un bar de mala muerte, en alguna calle olvidada de Cali. Se volvió puta y puta se quedó.

Culminado el viaje iniciático, entonces la serpiente se muerde la cola, el eterno retorno de Nietzsche se materializa y provoca la Reterritorialización de María del Carmen, que regresa a su hogar dentro del mundo amurallado de esa sociedad a la que pertenece.

Pero, tal y como afirma Deleuze y Gattari[20], esa Reterritorialización no implica una vuelta exacta al estadio primitivo. El viejo territorio, ahora es retomado, pero con un nivel de consciencia ampliado, donde la Identidad del sujeto no es la misma que aquella que tenía antes de emprender el viaje.

María del Carmen vuelve a sus padres, quienes deciden regalarle un apartamento, con mesada incluida.  Pero la rubia rubísima ya no es la misma niña. Su cabello ya no brilla como antes. Ahora está marchito, como sus fantasías. Se despertó del sueño de la inocencia y la música dejó de sonar. Ahora solo escucha el sonido de su próximo cliente lujurioso.

  • Conclusión

Hemos visto en La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa el viaje iniciático de Alberto Fernández, el poeta, un alter ego de su creador, el escritor que para entonces cuenta con veintiséis años de edad. El abandono de su mundo identitario, para adentrarse en un microcosmos de reglas y castigos que provoca la carnavalización de las superestructuras hegemónicas, una parodia de la autoridad y la mentira se desmorona.

Ese microcosmos representa al Perú, una sociedad de dos colores, amurallada por prejuicios, divisiones odiosas e hipocresía. Pero el microcosmos no solo es el Perú. También representa a la humanidad. El sueño inducido por una ideología que no quiere confrontar el peso de la realidad. En La ciudad y los perros, ese sueño se termina, y el espectro derridiano se despierta, materializándose con toda su crudeza existencial. Al liberarse la represión, el síntoma, ese fantasma elusivo, se vuelve de carne y hueso, clavando sus dientes en la yugular del orden prestablecido. Desaparece el equilibrio. Diría Foucault que culmina el orden del discurso y hay que inventarse un nuevo relato. Por eso sucede la Reterritorialización.  La Identidad muta, se expande, y ya nada vuelve a ser igual. El mundo de dos colores, se transforma en un caleidoscopio de matices infinitos.

Vimos también como Andrés Caicedo, inspirado por la pluma de Vargas Llosa, escribe ¡Que viva la música!, como una variación del mismo tema. El poeta se vuelve mujer, y también es el alter ego de su creador, un escritor que para entonces cuenta con veinticinco años de edad.

En ambas novelas hay una sola consciencia narrativa, un espejo de las consciencias de sus autores, que hacen del lenguaje una plastilina lúdica, que imita voces, produciendo un riquísimo repertorio ficcional de oralidad, que es el mapa de sus naciones.

Ahora Perú es Colombia, y la muralla también separa a Miraflores de Lince y al Leoncio Prado del mar, pero no en Lima sino en Cali, con sus propios nombres y realidades.

Es la misma muralla. La odiosa división que hace que unos tengan voz y el resto se conforme con un lenguaje de mudos, en el mundo de los subalternos. Es el universo donde las calles están salpicadas de sudores negros, indios y mestizos.

En los bares se baila salsa, el sexo es libre y el amor mercenario.  Esta muralla, la de Vargas Llosa y Andrés Caicedo, en ambas novelas sufre la misma suerte: se desmorona. Entonces el bufón es coronado y la voz del subalterno comienza a ser audible.

Y así finalizan ambas historias: Se apaga la música y concluye el carnaval.

Juan Carlos Sosa Azpúrua / @jcsosazpurua

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Bibliografía consultada

 

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[1] Ver Marxismo y Literatura de Raymond Williams y El materialismo histórico y la filosofía de Benedetto Croce de Antonio Gramsci.

[2] DELEUZE, G. y GUATTARI, F. (1997). Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.

[3] VARGAS LLOSA, Mario. La Ciudad y los Perros. Suma de Letras S.L. España, 2003, 8va. ed., p. 289

[4] Slavoj Žižek, El sublime objeto de la ideología, [trad. del inglés de Isabel Vericat Núñez] México, Siglo XXI, 2008, 4a ed., p. 47

[5] Lao Tse y su tratado sobre la virtud del Tao: Tao Te Ching. Editorial Kier. Buenos Aires, 2003, 5ta. Ed., p.150

[6] Ver El Nacimiento de la Tragedia de Friedrich Nietzsche: http://www.educando.edu.do/Userfiles/P0001%5CFile%5CEl_nacimiento_de_la_tragedia2.pdf

 

[7] FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Siglo XXI editores, 1era ed. 2002, Buenos Aires.

[8] BATJÍN, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais

[9] https://elvuelodelalechuza.com/2017/10/12/la-fantasia-ideologica-slavoj-zizek/

[10] Tal y como sostiene el profesor de Literatura Pedro Luis Vargas: Teresa funciona en esta novela como una suerte de metáfora del pueblo peruano: Todos dicen amarlo, allí confluye el crisol de razas y clases, pero algunos solo satisfacen con él sus apetitos personales.

[11] VARGAS LLOSA, Mario. op. cit p.538

[12] Ídem

[13] Žižek. Óp. cit

[14] Ver ¿Puede hablar el sujeto subalterno? de GAYATRI C. SPIVAK y Orientalismo de Edward Said.

[15] Ver https://blogs.uoregon.edu/lcylp/2015/10/12/andres-caicedo-y-la-ciudad-y-los-perros/

 

[16] Ídem

[17] CAICEDO, Andrés. ¡Que viva la música! http://assets.espapdf.com/b/Andres%20Caicedo/!Que%20viva%20la%20musica!%20(4557)/!Que%20viva%20la%20musica!%20-%20Andres%20Caicedo.pdf

 

[18] Una india de las montañas de Silvia, con la que nunca hablé, ni más faltaba (Nótese el acento clasista de esta afirmación.  El indio como subalterno, sin voz… tal y como lo señala Spivak).

[19] Slavoj Žižek.

[20] Ver supra.

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