El Fraude, el último truco del mago Orson Welles

Por redaccionnyl el 07/02/2020

Muy probablemente Orson Welles no pensó que Fraude (F for Fake, 1973) fuera a ser su último largometraje completado y estrenado en las salas de cine. Supuso que era una suerte de divertimento mientras conseguía financiar su proyecto de The Other Side of the Wind, pero la vida le tenía reservada otra frustración. Una más.

Por fortuna Fraude no desmerece la fama de su autor y es una prueba adicional –si es que faltaba alguna- de su gran versatilidad. Se trata de un experimento visual, mezcla de reflexión, crónica, documental, ensayo y juego con el espectador, donde Welles funciona como anfitrión, guía, coprotagonista y embaucador. En el fondo lo que pretende es una reflexión sobre la validez del arte y sobre si el origen espurio o inédito del mismo le quita mérito o lo hace indigno ante los ojos de quien lo aprecia. La relatividad del valor de una obra artística es la tesis de su filme, una tesis que está sepultada bajo el aparente jugueteo de su artificiosa puesta en escena, pero que sale a flote en una hermosa secuencia rodada en los exteriores de la Catedral de Chartres en Francia. No resisto la tentación de transcribir la narración en off de Welles, porque ahí está todo lo que quiere decirnos en este filme episódico y fragmentado, pero sin duda fascinante:

Ahora esto ha estado aquí por siglos. Quizá la mayor obra del hombre, en todo el mundo occidental. Y no tiene firma. Chartres. Una celebración de la Gloria de Dios y de la dignidad humana. Bueno, todo lo que queda, piensan en estos días la mayoría de los artistas, es el hombre. Desnudo. Pobre, rábano hendido. No hay celebraciones. Los científicos siguen diciéndonos que el nuestro es un universo desechable. Ya saben, puede que sea justo esta gloria anónima de todas las cosas, este rico bosque de piedra, este canto épico, esta alegría, este gran salmo de afirmación, el que escojamos cuando todas nuestras ciudades sean polvo, para que quede intacto para señalar donde hemos estado, para testificar lo que podemos llevar a cabo. Nuestros trabajos en piedra, en pintura, en impreso están a salvo –algunas de ellas por unas pocas décadas, o uno o dos milenios- pero finalmente todo deberá caer en la guerra o desaparecer en la final y universal ceniza. Los triunfos y los fraudes, los tesoros y las falsificaciones. Es un hecho de la vida. Vamos a morir. “Se de buen corazón” grita el artista muerto desde el pasado vivo, “Nuestras canciones serán todas silenciadas ¿Pero qué importa? Sigue cantando” Quizá el nombre de un hombre no importe tanto.

La anécdota detrás de Fraude muestra lo oportuno y lo afortunado que fue Welles a la hora de apropiarse de este proyecto. El documentalista francés François Reichenbach lo había entrevistado en 1965 a propósito de su actuación en ¿Arde París? (Paris brûle-t-il?) de René Clément y tres años después –junto a Frédéric Rossif- lo contacta para hacerle un perfil televisivo con motivo del rodaje de Una historia inmortal (Histoire immortelle). Rossif es uno de los fundadores y propietarios de Antégor, una sala de montaje parisina que Welles frecuenta y en donde va a reencontrarse con Reichenbach en 1970. Este le muestra un documental llamado Elmyr: The True Picture? que hizo en 1968 en Ibiza a raíz de la salida de la cárcel del falsificador de obras de arte húngaro Elmyr de Hory; ahí incluso aparece otro personaje: Clifford Irving, un autor norteamericano que está entrevistando a de Hory para una biografía del falsificador, que será publicada con el título de Fake! en 1969.

El documental había sido emitido por la BBC en mayo de 1970. Reichenbach quería que Welles le hiciera una narración en off, pero este le propone más bien hacer un nuevo montaje introduciendo secuencias nuevas y utilizando parte del material descartado. Lo que fascinaba a Welles era que las falsificaciones de Elmyr de Hory eran imposibles de distinguir de las pinturas originales y que incluso curadores y especialistas del tema las habían validado como auténticas. Era posible que pinturas de este embaucador estuvieran en museos de todo el mundo o en colecciones privadas sin que nadie pensara que eran falsas, siendo tan admiradas y codiciadas como las originales. ¿Cual era entonces el valor real de estas obras? ¿El hecho de ser confundidas con las auténticas no era ya de por sí un mérito?

Welles se encierra con la montadora Dominique Engerer a reorganizar el material, incluyendo reuniones que Welles tuvo con de Hory en Ibiza, y una conversación con Reichenbach sobre el falsificador. Pero el destino va a jugar a favor del proyecto de una manera inaudita: en 1972 surge un escándalo en la industria editorial: un estafador ha conseguido un adelanto de 750.000 dólares para la publicación de una autobiografía de Howard Hughes que resulta ser un completo engaño. ¿El nombre del dudoso biógrafo en cuestión? Nada menos que Clifford Irving, el mismo que aparece con de Hory en Elmyr: The True Picture? Welles ve ahí una oportunidad magnifica y decide expandir aún más el proyecto, ayudado ahora por la montadora Marie-Sophie Dubus, con quien trabajará a lo largo de un año.

Utiliza material previo de otras fuentes propias y ajenas, y ordena rodar nuevas secuencias en la estación de Austerlitz en París, en el jardín del Campo de Marte, en Chartres, en la sala de montaje de Antégor, y en España. Pide que le filmen testimonios de Richard Wilson y Joseph Cotten, y echa mano de material documental sobre Howard Hughes. Estará a su lado como cómplice de esta aventura su amante, la hermosa actriz y modelo croata Oja Kodar, quien lo acompañará en los últimos veinticinco años de su vida. No sé si ella era o no buena actriz, pero sin duda era una mujer muy atractiva, con una belleza que luce –más de 42 años después- absolutamente contemporánea. La Kodar protagonizará dos segmentos del filme, uno al principio y uno al final, aparentemente no relacionados entre sí.

Con todo ese enorme acervo de celuloide a su disposición, Welles construye un filme que es ante todo un prodigio del montaje. Las escenas no necesariamente tienen todas la misma continuidad espacial o temporal –así lo parezcan- de ahí que los personajes que creemos que están juntos no lo estén, o que si suponemos que alguien está mirando algo es posible que en realidad ese sea un fragmento de un largometraje filmado antes y en otra parte, y que sea el montaje el que nos induzca a pensar que es así. ¿Oja Kodar sedujo y embaucó a Picasso? Bueno, por lo menos los vimos juntos y eso nos lleva a sospecharlo, ¿verdad? Pero… ¿Realmente los vimos juntos?

El prestidigitador que Welles se preciaba de ser tiene aquí una de sus pruebas máximas. Puede que Fraude –que inicialmente se llamaba Hoax y luego Question Mark– no tenga las florituras visuales de su obra previa, pero en su aparente sencillez formal ese filme es todo un festín del montaje, el primer truco de un arte llamado cine, que en manos de Orson Welles –hijo predilecto de Méliès, Eisenstein y Vertov- se hizo magia pura.

Publicado originalmente en el Cuadernillo digital de la revista Kinetoscopio (I-2015), págs. 24-26 ©Centro Colombo Americano de Medellín, 2015

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