La novela clásica es al psicoanálisis lo que el erotismo al hardcore

Por Andrés Neuman el 23/09/2016

I

Puede afirmarse que el modo en que Freud leyó a Hoffmann ha influido en los escritores mucho más que la obra del propio Hoffmann. Cómo alguien lee a otro: en eso consiste el historial clínico de la literatura. Las afinidades entre escritores y psicoanalistas parecen tan significativas como los rechazos de Chesterton, Lawrence, Borges o Nabokov. Resulta difícil resistir la tentación de interpretar estos últimos como perfectos ejercicios de negación o resistencia a la terapia. Sea cual sea el caso, por medio de su neurosis hermenéutica, el psicoanálisis tiene potencialmente la razón. Ahí radica su fuerza pero también su incansable duda.

En eso se asemeja a la ficción, vampira del conflicto que padece. «Los escritores han sentido siempre», sostiene Piglia en uno de sus grandes ensayos, «que el psicoanálisis hablaba de algo que ellos conocían y sobre lo cual era mejor mantenerse callado». Esa pronunciación de lo invisible que mueve al personaje, ese afán por delatar la trastienda del conflicto novelístico, está quizás en el origen del fastidio gremial que el psicoanálisis ha generado en ciertos escritores. Pero el psicoanálisis ejerce también de legitimador teórico del drama narrativo, convocando «una épica de la subjetividad, una versión violenta y oscura del pasado personal». El psicoanálisis fundaría entonces el relato del relato oculto. Su metanovela. Las tensiones entre ambos campos las sintetizó Mailer cuando declaró sobre los hipsters: «al haber convertido su experiencia inconsciente en conocimiento consciente, han alterado el foco del deseo». Esta pequeña observación daría para un tratado entero sobre la ocultación del erotismo y la mostración de la pornografía. La novela clásica es al psicoanálisis lo que el erotismo al hardcore.

II

El paciente, el hablante, se escribe en su habla. Su discurso no transcribe un texto dado de antemano, sino otro que existe solamente si avanza. El paciente sería entonces una especie de payador. Dijo el parlanchín Arreola: no pienso para hablar, hablo para pensar. La intimidad funciona literariamente como secreto y a la vez como exposición. El analista calla buena parte de lo que está viendo, a la manera del narrador-testigo de Chéjov. El paciente tiende a no ver eso mismo que busca, omitiendo el signo frente a sus ojos como la carta robada de Poe. Aplicando una distinción de Barthes, ese sátiro del matiz: las revelaciones de Poe generan placer, las elipsis de Chéjov generan goce. El psicoanálisis exagera el modelo de lectura entre líneas. Si visualizamos nuestro discurso como una página, el analista trabajaría anotando en los márgenes. Ahí donde es posible acotar, disentir, replicar, dudar de la palabra ajena. En este sentido, el analista se aproxima al lector de poesía. A alguien que, como Paul Klee, sabe que lo visible es tan sólo un ejemplo de lo real. Pero leer un poema no es igual que escucharlo. El analista se parecería entonces al oyente de poesía, para quien lo audible es tan sólo un ejemplo de lo dicho. Juarroz afirma que el poeta es un cultivador de grietas. El psicoanalista también. Lee un habla inconsciente y procura provocar otro texto. El hablante analizado no comprende del todo el idioma de esa reescritura. Ahí comienza una segunda, tortuosa traducción: la del autor interpretando la glosa de su propio texto. Como cuando un escritor recibe un comentario sobre su libro, y una parte de sí se esfuerza por reconocerse mientras otra parte, violentada, se resiste a la identificación: eso no es lo que yo quise decir.

III

En El signo de lo irrepetible, Flor Codagnone y Nicolás Cerruti recuerdan una genial tautología de Lacan sobre el narcisismo: «el hombre se cree un hombre». Este espejo que engaña con su fidelidad me recuerda el bellísimo y esquivo diálogo entre los dos amantes masculinos de El Público, sin duda la obra lorquiana de mayor impregnación psicoanalítica. En pleno éxtasis de reconocimiento y represión, uno de los amantes le reprocha al otro: «Yo te abriría con un cuchillo porque soy un hombre, porque no soy nada más que eso, un hombre, más hombre que Adán, y quiero que tú seas aún más hombre que yo. Tan hombre que no haya ruido en las ramas cuando tú pases. Pero tú no eres un hombre». Lorca desanda así la tramposa certeza que menciona Lacan, devolviendo al individuo a una duda radical respecto de su propia identidad y roles. «Tan hombre que no haya ruido en las ramas cuando tú pases». Que no se levante un viento delator a tu paso, que el espejo no refleje tu cara, que nada perturbe tu búsqueda de un camino. Fantasía adánica que, por supuesto, es ella misma carne de diván.

IV

Al principio de esa extraordinaria pieza de escritura que es El placer del texto, Barthes se interroga: «el lugar más erótico de un cuerpo, ¿no es acaso allí donde la vestimenta se abre?». Más adelante agrega: «mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo». Y, ya cerca del final del libro, conjetura: «a menos que para ciertos perversos la frase sea un cuerpo». Lo erótico de la escritura radicaría por tanto en su ambivalencia. Allí donde el cuerpo de la frase se abre y se divide como una cremallera. Separándose, discrepando de sí misma. A la inversa, el cuerpo mismo resulta legible a través de una sintaxis de síntomas carnales, transitando esa vía de interpretación que ensanchó Sontag. La ciencia médica lo explora con la mayor exactitud de la que es capaz, pero el léxico y la lógica que emplea para ello se transforman inevitablemente a lo largo del tiempo. Interpretar la realidad física de manera literal, sin poetizar en absoluto su código, parece tarea imposible. Quien busque la autopsia de una conclusión estática, se topará con la espalda en movimiento del sentido.

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